Pourquoi raconte-t-on des histoires ?

Raconter pour expliquer

Imagine-toi envoyer un message à quelqu’un, mais ne jamais recevoir la moindre réponse. As-tu déjà remarqué comment, au bout de quelques heures, tu as une explication ? Elle est venue seule, elle tient debout, et elle est même plausible : cette personne est débordée en ce moment, ou elle a mal pris ton dernier message. Ou… ?

En réalité, tu n’as pas reçu la moindre information supplémentaire depuis que tu l’as envoyé. Toutefois, pendant ces quelques heures, tu as fabriqué un récit. Parce que ton cerveau avait besoin d’un « pourquoi ».

Les Grecs n’étaient pas étrangers à ces questionnements. Posons une observation simple : chaque année, la terre meurt avant de renaître, pourquoi ? Leur réponse tient dans une affaire de famille : Déméter a perdu sa fille et Hadès l’a emmenée sous terre. Tant que Perséphone reste en bas, sa mère refuse que quoi que ce soit pousse et vive. L’hiver est donc le chagrin d’une mère. La vie reprend ses droits lorsqu’on la lui rend.

Aujourd’hui, on lit ce récit comme une belle image, posée après coup sur un phénomène qu’on aurait de toute façon fini par comprendre. Or, pour les Grecs, c’était la réponse, et elle se vérifiait de la seule manière dont ils disposaient, dans l’observation annuelle de ce cycle immuable.

C’est du moins l’hypothèse que nous posons, car nous n’avons aucun moyen d’aller demander à ceux qui ont inventé Déméter pourquoi ils l’ont fait. Nous ne pensons pas que la science manquait aux peuples du passé, mais que le récit était une des formes de la science pour eux. Car les récits comme la recherche scientifique explorent les pourquoi du monde qui nous entoure.

Toi, tu n’as pas inventé Déméter, tu as inventé une raison pour laquelle ton ami·e se tait. Le processus de ta pensée est le même. À ceci près que toi, tu auras peut-être une réponse.

De l’explication au dogme

Maintenant, tu reçois la réponse tant attendue au bout de plusieurs heures, mais la raison n’a rien à voir avec celle que tu t’étais imaginée.

Le plus intéressant ici n’est pas que tu te sois trompé·e, c’est ce qu’il se passe parce que tu avais trouvé une explication : quelle a été ta réaction ? Quelques heures ont suffi pour qu’un récit sans un seul fait avéré commence à orienter tes gestes.

Reprenons cette réponse. Et si elle n’arrivait jamais ? Tu garderais ton explication, tu la raconterais, et peut-être que tes enfants la connaîtraient. Tout comme l’ont fait les Grecs avec Déméter.

Si on s’arrête pour y réfléchir, on commence à comprendre que, tant qu’une explication est à égalité avec d’autres, il ne s’agit que d’une hypothèse : on peut alors la garder, tant qu’elle sert, mais surtout, on peut en changer dès qu’une meilleure se présente. Cependant, une explication possible qui s’impose comme la seule valable devient une croyance.

La différence est très concrète. Ainsi, un fait qui contredit une hypothèse la met à l’épreuve, là où le même fait, placé face à un récit devenu croyance, n’est pas discuté : il est ignoré. Or, quand un fait ne peut plus être ignoré, une croyance demande de « la foi » pour nier les preuves.

C’est à ce moment qu’un récit cesse de décrire le monde et commence à agir sur lui. Des peuples ont organisé leur vie autour de récits, en ont écarté d’autres pour la même raison, et sont morts pour eux. On peut alors parler de dogmes. Les exemples ne manquent pas à travers l’Histoire.

Un récit qui a tenu des générations n’a donc pas forcément été le meilleur. Il a été celui que personne n’a eu l’occasion de mettre en doute. À moins qu’on ait réussi à faire taire les voix contraires.

Un fait, une infinité de récits

Quand on réduit des voix au silence, en général, ces voix ont un message. Pourtant, elles ne portent pas un autre récit : elles lisent exactement le même, mais elles le lisent autrement.

Prends le récit de Caïn et d’Abel. Tu connais probablement l’histoire : deux frères font une offrande à Dieu, qui préfère celle d’Abel. En résulte la jalousie de Caïn qui aboutit au meurtre de son frère. C’est le récit d’un homme rongé par son envie.

Maintenant, visitons le point de vue de Caïn. Un homme travaille la terre et apporte ce qu’elle donne, après d’énormes efforts. Son frère apporte une bête qu’il a simplement nourrie et surveillée dans les champs. Pourtant, c’est Abel qu’on préfère. Les faits sont les mêmes, mais le sujet a changé : il ne s’agit plus de l’envie d’un homme, mais de la souffrance née d’un manque de reconnaissance.

Et si on allait encore plus loin ? Après tout, Caïn aime son frère et rien ne l’oblige à le tuer. Il surmonte sa jalousie, va trouver Abel, et ensemble ils questionnent le choix qui les sépare et s’unissent pour obtenir une réponse. Deux frères contre Dieu au lieu d’un frère contre l’autre : c’est un autre récit, et il part pourtant du même endroit.

Avec les deux premières versions, on a deux morales pour le même récit. En modifiant un fait, la troisième version donne une histoire complètement différente. Dans les trois cas, quelqu’un a décidé de l’angle par lequel on raconte l’histoire.

Il en va de même pour le récit que tu fais de ta propre vie. « Je n’ai jamais eu de soutien » peut être parfaitement vrai, et la question n’est pas là : elle est dans la conclusion que tu en tires. Tu peux t’arrêter au constat, en déduire que tu es seul·e et que tu ne vaux pas grand-chose, et finir par en vouloir à la terre entière. Tu peux décider que le manque de soutien ne t’arrêtera pas, et aller chercher des ressources partout, quitte à taper à toutes les portes. Tu peux aussi t’en servir pour n’avoir rien à te reprocher et tenir les autres pour responsables de tes malheurs.

Mêmes faits, trois vies. Et la version que tu retiens finit par choisir à ta place.

À l’échelle d’un peuple, ce récit intérieur porte un nom : le roman national. C’est l’histoire qu’une collectivité se raconte sur elle-même, avec ses origines, ses mérites et ses torts, et surtout avec la part qu’elle décide d’en retenir. Comme tout récit tenu pour vrai, il désigne : qui appartient au groupe et qui en est exclu, qui a bâti et qui a nui. C’est une fabrique à ennemis.

Les récits comme preuve à charge

Faisons une escale dans le temps, pour une affaire que tu as certainement déjà rencontrée dans tes livres d’Histoire. En 1894, un capitaine de l’armée française est condamné pour trahison. Les pièces tiennent en peu de chose : un bordereau anonyme, une expertise d’écriture contestée, et un dossier secret que la défense n’a jamais vu. Alfred Dreyfus est dégradé en public, puis déporté.

Le plus redoutable dans cette affaire n’est pas le faux. C’est le récit de société, qui racontait la place de chacun, qui appartenait vraiment au pays et qui pouvait le trahir. Or, Dreyfus était juif et l’antisémitisme fournissait la réponse avant que la moindre question soit posée. Avant même d’être accusé, Dreyfus a été rangé.

Pendant douze ans, une partie de la France a lu chaque nouveau fait à travers le prisme de ce récit antisémite. Non seulement les preuves de son innocence n’ont pas convaincu, mais elles ont été prises pour des manœuvres, qui sont devenues des preuves à charge. On était revenu exactement au point où un fait qui contredit ne se discute plus.

Un mensonge, pourtant, finit par voler en éclats : avec du temps, du courage et beaucoup de bruit, Dreyfus a été réhabilité en 1906. Cela n’a été possible que parce qu’un mensonge offre des prises pour qu’on le saisisse, le confronte et le réduise en poussière. En revanche, le silence, lui, est impalpable. Quand on ne ment pas mais qu’on tait, il n’y a rien à contredire, et personne ne peut démontrer l’absence d’une chose dont il n’a jamais entendu parler.

À l’échelle de l’histoire d’un pays, ces deux gestes prennent des formes précises. Mentir consiste bien souvent en une inversion : raconter une autre version, faire des victimes les coupables et des coupables les sauveurs. Se taire, c’est ne pas enseigner, ne pas commémorer, ne pas nommer. Si d’un côté l’inversion se réfute, avec des archives et du travail, de l’autre, le silence empêche de savoir où commencer, même quand on sent que quelque chose manque, y compris les mots.

La multiplication des sources a commencé avec l’imprimerie de Gutenberg, mais elle a mis des siècles à produire son effet, et 1894 prouve qu’elle n’a pas suffi : quelques grands journaux tenaient encore le récit. Aujourd’hui, les repères ont changé. Il n’existe plus de récit unique, parce qu’il n’existe plus de source unique.

Néanmoins, la fabrication des récits n’a pas cessé, elle s’est divisée et il suffit que le bon récit atteigne les bonnes personnes pour propager son influence. Cette multiplication arme indistinctement qui décide de s’en saisir : elle donne d’un côté des techniques de contrôle de l’opinion redoutables, et de l’autre un contre-pouvoir avec des voix plus nombreuses, souvent mieux reliées entre elles qu’elles ne l’ont jamais été. Aucune réponse ne peut plus atteindre tout le monde d’un coup, mais aucun mensonge non plus.

Et nous vivons déjà la révolution suivante. Avec le numérique, un texte se corrige (ou s’efface purement et simplement) après publication et la version précédente disparaît pour la majorité, là où il fallait autrefois rappeler des exemplaires. Des archives existent, mais encore faut-il savoir qu’il y a quelque chose à y chercher.

Dans tous ces cas, quelqu’un a écrit. Ou choisi de ne pas écrire.

Écrire, c’est choisir

Un récit qui retourne les preuves contre ceux qui les apportent ne cède pas aux preuves. Dans l’affaire Dreyfus, l’ouverture est venue d’un texte.

Quand Émile Zola publie « J’accuse… ! », il n’apporte rien de neuf. Il met en ordre les faits connus, il nomme les responsables un par un, et il signe. Le geste décisif est là : en signant, il se rend attaquable. On ne peut plus ranger l’accusation parmi les manœuvres, il faut le poursuivre. Et un procès est un endroit où les faits doivent être dits à voix haute.

Zola sera condamné à un an de prison et partira pour l’Angleterre. L’affaire, elle, ne se refermera plus.

Zola savait où il allait. Il a écrit pour agir, et il a payé le prix qu’il avait accepté d’avance. Cependant, nul besoin d’écrire un pamphlet pour engager quelque chose de soi : écrire un roman, c’est décider constamment. Du sujet. Du sort de chaque scène, dix pages ou une ligne. Du personnage qui aura raison à la fin. De la part qu’on laisse dans l’ombre. Si aucune de ces décisions ne ressemble à une signature au bas d’une lettre, toutes façonnent le récit final.

L’inverse existe aussi, et il est plus troublant. Des millions de gens ont lu Harry Potter comme un plaidoyer pour ceux qu’on met à l’écart, et l’œuvre savait faire la nuance. Rogue est un adulte odieux avec un enfant. Sa cruauté a une source : ce garçon est le fils de celui qui l’a harcelé toute sa scolarité, et de la femme qu’il aimait sans jamais le lui dire. Il lui rappelle aussi que Lily a choisi de mourir pour protéger son enfant, alors qu’il avait manœuvré pour qu’elle ait la vie sauve. Rien de tout cela n’excuse quoi que ce soit, et le livre ne s’y essaie jamais. Pourtant, c’est cette même complexité qui conduit Rogue à protéger l’enfant jusqu’à en mourir. Sept volumes durant, le lecteur oscille entre le mépris et autre chose.

Ces millions de lecteurs ont fait la fortune et l’audience de J. K. Rowling. Elle emploie l’une et l’autre pour des causes qu’une partie d’entre eux combat. Ses positions publiques sur les personnes transgenres sont constantes depuis 2019. En 2022, elle a fondé et financé à Édimbourg un service d’aide aux victimes de violences sexuelles réservé aux femmes et excluant les femmes trans. En 2025, un fonds portant son nom a commencé à payer des frais de justice dans des contentieux qui vont dans le même sens.

Les livres sont restés les mêmes, mais les choix ultérieurs de leur autrice ont créé une rupture avec une part de son public. Beaucoup ont alors découvert ce qu’ils avaient financé, puisque acheter un livre contribue à payer la personne qui l’a écrit. Ne reste qu’une question, à trancher en ton âme et conscience : qu’est-ce que je finance ?

Si tu lis ceci, c’est parce que tu écris, ou veux écrire. Or, écrire, c’est justement prendre constamment des décisions, à différents niveaux, pour répondre à des questions incessantes.

Écrire pose des questions techniques, sur le sujet qu’on traite, sur les personnages qu’on veut faire vivre ou sur les lieux qui les accueillent, par exemple. Toutefois, toutes les questions ne portent pas sur le récit. Certaines viendront te chercher où tu n’es pas forcément à l’aise. Quelles valeurs sont les tiennes, et lesquelles tu es prêt·e à défendre. Quel message tu laisses à qui te lira. Quelle image de toi tu acceptes qu’on se fasse. Ces réponses n’ont pas de modèle, et chacune dessine ton rapport à l’écriture. Quel·le auteur·ice désires-tu être ?

Beaucoup ne se les posent jamais, et leurs textes fournissent tout de même les réponses. Un roman dit quelque chose du courage, de la justice, de qui mérite d’être sauvé, y compris quand personne n’y a réfléchi. La différence ne se joue donc pas entre un livre qui prend position et un livre qui n’en prend pas, mais entre une position choisie et une position par défaut. Même une position par défaut n’est pas neutre : c’est celle qui était déjà là, héritée des livres qu’on a lus et des phrases qu’on a entendu répéter. Ne pas décider, c’est laisser le récit de société décider à ta place.

Que tu le désires ou non, tes textes produiront un effet, et tu ne le maîtriseras pas, car il ne dépendra pas seulement de toi : un lecteur reçoit tes mots au filtre de sa vie. En revanche, ton métier est de réduire sciemment l’écart entre ton intention et ta page, et c’est de ça que tu réponds.

La plupart des questions qui ont fait naître les mythes ont trouvé leur réponse au fil des siècles. L’Humanité, elle, continue d’en poser de nouvelles. Et il y aura toujours quelqu’un pour les raconter.